Leila de Sarquis
Nasceu em São Paulo, Brasil, onde vive.
Trabalha com pinturas, esculturas, desenhos e instalações.
O arquétipo da grande mãe e a conjunção dos opostos permeiam sua obra.
Participou de várias coletivas e individuais no Brasil e exterior. Tendo sido premiada em diversas ocasiões.
INDIVIDUAIS
2006 Meada , Galeria 1/1 Caja de Arte, Buenos Aires , Argentina.
2004 Bodas, Galeria Berenice Arvani São Paulo, Brasil.
1999 Pagina em Branco, Capela do Morumbi - São Paulo, Brasil.
1991 Casais, Espaço Cultural Casper Líbero, São Paulo, Brasil.
1987 Eu Te Amo, Centro Cultural São Paulo, Brasil.
COLETIVAS E PREMIADAS
2015, SP ESTAMPA 2015, galeria Gravura Brasileira (São Paulo-SP)
2010 e 2011, Argentina, (Baphoto) Alemanha (Ponte Cultura)
2012 Coletiva Ponte Cultura em Nuremberg
2013 BaPHOTO, Buenos Aires,
2014 “Brasil Além da bola”, Galeria Arauco e Galeria Rõver, em Nuremberg, Alemanha.
2009 Wasser, Centro Dragão do Mar, Fortaleza, Ceará.
2008 Wasser , Intercâmbio Brasil /Alemanha, Nurembberg.
2007 Zig Zag, Galeria Atica , Buenos Aires, Argentina.
2006 Wasser, Workshop , Provence (França).
Zig Zag (Brasil- Argentina), Galeria Berenice Arvani, SP BRASIL.
SP ARTE (São Paulo)
Câmera lenta (Zeitlup) Fortaleza, Ceará.
2005 Libreria, Buenos Aires, Argentina.
Feira BA, Buenos Aires, Argentina.
Feira Arco, Madrid, Espanha.
Câmera lenta (Zeitlup), Nuremberg, Alemanha.
2004 III Bienal de Jaboticabal, São Paulo, Brasil.
D..N.I.- Caja de Arte 1/1, Buenos Aires, Argentina.
2003 Palmo Quadrado - Associação Alumni, São Paulo, Brasil.
Itinerante: Museu de Arte Latino Americana (MoLAA), Long Beach, Palo Alto Art Center (California), Connectucut College, New London (Connecticut), University Art Gallery (California), USA.
Meada, Capítulo do livro IMAGINÁRIO (número 9), Núcleo do imaginário e memória - NIME, São Paulo, Brasil. Universidade de São Paulo (USP).
1998 Junto-Miteinander, St Clemens Chappel, Nürenberg, Alemanha.
1997 Exposição dos Pintores Nipo-Brasileiros Contemporâneos. Masp SP
1996 Bandeiras, SESI , São Paulo, Brasil.
Brasil-Alemanha Workshop, Nürenberg, Erlangen, Alemanha.
1995 100 anos de amizade Brasil - Japão.
1994 Übergänge - (Brasil-Alemsnha), MAC, São Paulo, Brasil.
1993 Tramas e Transformações, MAC (Museo de Arte contemporânea),São Paulo, Brasil.
Pequenos Formatos, Galeria Documenta, São Paulo, Brasil.
Bandeiras 60 Artistas homenageiam a USP São Paulo), MAC USP, São Paulo, Brasil.
1991 Salão Bunkyo (Prêmio Manabu Mabe), São Paulo, Brasil.
1988 V Salão Mokiti Okada, São Paulo, Brasil.
Salão Bunkyo – Medalha de Prata , São Paulo, Brasil.
1987 Salão Bunkyo – Medalha de Ouro , São Paulo, Brasil.
1986 Salão Mokiti Okada –Convidados e Premiados, São Paulo, Brasil.
IV Salão de Arte Contemporânea de São Paulo, Brasil.
1985 VII Salão Mokiti Okada - Premio Exposição, São Paulo, Brasil.
XIV Salão Bunkyo
1984 IV Salão Mokiti Okada (Prêmio aquisição), São Paulo, Brasil.
1982 IX Salão Limeirense–Prata, São Paulo, Brasil.
Salão de Artes de Itu – Medalha de ouro , São Paulo, Brasil
revista de cultura # 18/19 - fortaleza, são paulo - nov/dez de 2001
Introdução ao álbum de textos e imagens A alma escrita, de Leila de Sarquis
Sérgio Lima
Escolho como ponto de partida destas divagações sobre textos e imagens de Leila de Sarquis, aqui apresentados, dentre as várias definições de arte que temos, aquela que considero ser talvez a mais instigante, a mais flagrante das constatações de arte do maravilhoso. Pode não ser muito citada e nem elogiada, mas é a que julgo de mais precisão, neste caso, e, por certo, a definição de corte mais fundante: Arte é um fazer seminal, e, sempre, deve ser o fruto de uma experiência poética.
Nesse sentido, toda obra de arte é nova, inaugural e instauradora primeira de uma visão e da mais consciência, do vívido do experimentado.
Visão do fato radical, deste gesto, talho, corte ou rasgo que é sua essência, e, por definição, gesto que dá a ver.
Apenas enquanto dar a ver é que a arte apresenta uma nova visão.
A idéia de partir de uma compreensão da arte, desse fazer num corpo, desse obrar sobre uma matéria cujo fruto se chama arte e que nos dá a ver, decorre quase que diretamente das feições de um percurso singular, da fisionomia que o conjunto de trabalhos de Leila de Sarquis nos traz. Fisionomia que revela uma gradativa identificação com os princípios da arte mesma, em sua primitividade e em sua expressividade. Princípios da crispação dessa cólera primeira, princípios da gestação que se quer fora de controle.
Trata-se pois de um percurso que vem desenvolver, gradativamente, a partir de apropriações de ordem técnica e também, sobretudo, daquelas de uma poética própria, todo um significado que ultrapassa a instância mais visível, mais imediata de uma plasticidade já adquirida. Significado outro que o imediatamente explicitado, explanado, enfim significados e sentidos que se avultam, com destaque, pois são balizados por acontecimentos extra-pictóricos, a saber fontes do acaso e de um espontâneo não-domesticado, quando não pelo próprio fluir livre da poesia.
Depois dos anos de aprendizado, dedicado às técnicas e experimentações nas áreas das artes plásticas, Leila permitiu-se vivências com acontecimentos do inconsciente que acabaram por se impor de modo definitivo. Vivências decisivas pois, embora não programadas, as quais vistas de agora, retrospectivamente, tornaram-se a mola mestra e o cadinho de desdobramentos posteriores.
Falo dos últimos anos do seu percurso, quando seus trabalhos eclodem muitas vezes, em linha direta dos espelhamentos e das reflexões íntimas, nem sempre restritas à solidão das grandes sonhações.
As vivências a que me referi acima foram decisivas: os dois anos voltados à collage, 1986/87; e, depois, o período maior em que se dedicou à escrita dos sonhos e à prática da escritura automática.
Daí ao uso do automatismo nas áreas plásticas não é mais que um passo para o artista. Mas um passo decisivo, com certeza. Estão rompidos os cânones formais e a hegemonia do modelo exterior deixa de prevalecer. É passo sem volta, pois qualquer negociação para minimizar o ar rarefeito deixa de alimentar, como bem se sabe, a cumplicidade essencial entre o fazer e o acontecer.
As exigências do ser desejante, do ser questionante que é o artista, não permitem a volta para o usual, nem aceitam o viés reducionista e nem se satisfazem, a partir deste passo, com um menos qualquer: a arte é excesso, transbordamento, por definição arte é sempre mais.
No caso da prática com collage, Leila enveredou por caminhos e aventuras plásticas pouco comuns. Lidou com formas e articulações inéditas do sensível, além de uma descontinuidade implícita, senão até explícita, inerente à nova superfície da visão plural, ao inaugural da visão de simultaneidades, multifacetada e duplicada em ressonâncias inéditas. Ressonâncias, aliás, até então insuspeitáveis para a artífice. Desnecessário dizer que a revolta da linguagem implica necessariamente a revolução dos materiais, o que revela-se de maneira exaltada, particularmente no caso da collage e sua intencional desordem. A propósito, no processo da collage, o momento disparador da crispação, da cólera creativa, confunde-se em simultaneidades com o instante mesmo do insight iniciador, seja do perturbador maravilhoso seja do espanto da imagem nova - a que propicia uma instância toda outra da visão, visão da imagem nova que não havia antes nas duas imagens aproximadas e que se transformaram em outra, inédita e jamais vista, numa terceira imagem inaugural e inovadora.
Convém lembrar que sendo arte da descontinuidade, a collage contudo não se vale de fragmentos mas sim de inteiros, de "pedaços" significativos.
No caso da anotação escrita das cenas oníricas, Leila deparou-se com uma outra ruptura radical. Ruptura do pensamento linear, racional e discursivo, com as surradas rédeas da lógica sendo logo substituídas pelos chicotes do desejo - pois as cenas oníricas foram substituídas ou passaram a ser provocadas, nessa revolta dos sentidos, pela prática do automatismo, pelo ditado do inconsciente na prática da escritura-desenho automático.
Prática esta nem sempre assumida pelos nossos poetas, não obstante certos precursores de alto vulto. Dentre esses, além de um Cruz e Sousa por exemplo, podemos reenviar aos desenhos de Victor Hugo ou aos poemas de Baudelaire, para nos atermos apenas a dois nomes daqueles bastante cultuados desde o Simbolismo no Brasil.
O automatismo foi a própria base do polivalente poema em prosa, uma das rupturas de gênero mais significantes das mudanças que marcaram a Belle Époque. Sempre muito ligada ao Simbolismo, além de ser o meio específico de toda a linhagem revolucionária dos poetas do Surrealismo, a escritura automática foi apropriada, como se sabe, das "palavras em liberdade" e da "imaginação sem fio condutor" do Futurismo; bem como, noutro diapasão é claro, a escritura automática já tinha razoável fama, visto ter instrumentalizado uma das práticas inovadoras da então recém-criada Psicanálise: era o recurso ideal para o registro do "ditado do inconsciente", por se apresentar livre seja de qualquer construção seja da elaboração estilística ou racionalista.
Justamente por se configurar livre de preceitos, ou das veleidades autorais e pretensões literárias já discutidas à exaustão no período romântico, enfim por suas próprias ascendências mais recentes, seu caráter de choc (da vanguarda futurista) e de recurso clínico (da psicanálise ortodoxa), a escritura automática foi sistematicamente mal vista e desacreditada junto aos escritores modernistas, embora muitos tivessem bebido em sua fonte, sem confessar.
A escritura automática foi exaltada pelo Surrealismo exatamente por não se apresentar enquanto processo de construção literária e também por trazer frutos em estado selvagem, digamos, "sem o acabamento, sem o travo do literato". O Surrealismo sempre denunciou o corte olímpico da questão autoral, bem como a mecânica fascista da pretensa "arte pela arte".
Ora, além da escritura automática e/ou automatismo ser um dos meios mais utilizados e mais constantes entre os poetas e artistas do Movimento Surrealista, sublinhou-se reiteradas vezes que sua importância não estava na prática, ou na técnica, mas sim por dar acesso ao reino do desejo, à matriz mesma das imagens onde prevalece o "desregramento de todos os sentidos", como dizia Rimbaud.
Não é a escrita que nos interessa, mas sim o que ela nos traz, o que ela nos dá.
Não cabe aqui o se admirar dos textos apresentados por Leila, visto que surgem do sonho, das revêries ou sonhações acordadas a que ela se dispôs, tocada que fora pela vara de condão das palavras-em-liberdade.
São textos que trazem para nós, seus leitores, o estranhamento característico dos sonhos e de uma tessitura própria do onírico das visões. Diria que o "acontecimento do texto" no seu vagar tateante e intermitente, nesta espécie de lusco-fusco de seus brilhos, de seus acentos proverbiais e de sua métrica extensa, de larga ode e de canto profético, quase bíblica, traz de novo uma dicção oriental, onde a nota fatalista impede qualquer predominância determinista. Dicção essa que costuma rarear nas letras locais, o que não impede de evocarmos, de imediato, dois poetas brasileiros que se destacaram justamente pela métrica extensa e pelo canto profético, os quais são próximos de Leila: Augusto Frederico Schmidt e Jorge de Lima - com o detalhe de que Jorge de Lima, médico e cultivador dos "acasos", também foi um pintor que não apenas praticou a collage (desde o final da década dos ’30), como dedicou a essa linguagem "de pedaços" todo um livro com 86 pranchas, intitulado Pintura em pânico (1943).
"Acontecimento do texto" ou sonhações escritas que se intercalam e se misturam com o "acontecimento da cena", acaso-objetivo ocorrido na exposição de trabalhos plásticos no interior da Capela do Morumbi, sob o título de Página em branco (1999).
Lugar ou locus propiciatório, dir-se-ia um topus anímico no qual os registros fotográficos acabaram por revelar uma outra instância que não aquela exposta - série de trabalhos de técnica mixta sobre linho, revestidos de uma camada de areia a ser dispersa e varrida por pincéis e trinchas manuseadas pelos visitantes do evento -, visto que acabaram por "dar à luz" e tornar visível o surgimento impecável, incrível e maravilhoso de "um corpo de mulher nas areias".
Além do mais, a aparição deste corpo de mulher revelado pelas sombras trazia em si, como suas carnes mesmas, o conjunto dos desenhos e pinturas de Leila de Sarquis dispostos em seus temas vários ao longo de uma faixa de linho. Eis que disso resultou a aparição e, na aparição apenas, seus desenhos e pinturas e inscrições mostraram-se situadas nos pontos e marcas estratégicas dos meridianos sensíveis, como que a indicar uma simbólica própria do corpo - fato incomum uma vez que essas obras não indicavam qualquer premeditação da presença do corpo assim surgido...
Era uma coincidência ou sincronismo de várias partes, em inúmeros graus, com correlações diretas! Ou melhor, como dizia Breton especificando o hazard objectif, como chamava o encontro da necessidade exterior com a urgência interior.
Trata-se de uma literal aparição, visto que em nenhum momento cuidou-se de a delinear. Nem suas formas e nem sua presença estavam sequer implícitas, seja no material ou nas obras expostas; delinear que nem mesmo teria sido previsível por parte de Leila (a mais impactada com a aparição que lhe escapa da autoria) ou pelos integrantes da equipe que cuidou de montar a instalação das obras. Até se diria, e não por acaso, que sua visibilidade, surgida após o acontecido e, inicialmente, somente nos registros fotográficos, os quais propunham-se apenas a documentar o material exposto, seria mais o espectro fantasmal ou o duplo, o doublê inequívoco de um corpo até então não imaginado no todo ou tampouco só em suas partes.
Ao constatarmos que as linguagens configuram nossas mediações com o Mundo, nossas relações com o Outro, sendo nosso meio de atuação no universo das coisas e das idéias, verificamos que aquelas que vêm da Poesia nos trazem também os gestos que são mais que os simples códigos, mais que tão somente os textos de versos e cantos. Ademais, os poetas já haviam precisado, como revela Ernesto Sampaio (em seu livro Idéias lebres, Lisboa: Editora Fenda, 1999), que, "enquanto aventura silenciosa da alma, a poesia é um acontecimento vivido contra a linguagem codificada".
Do mesmo modo já foi explicitado e se sabe há muito tempo, desde as edições renascentistas de Alberti, que arte é essencialmente um meio, e meio de abertura sobre outra coisa que não ela mesma; isto é: arte implica transformação. Ao destacar seu essencial - a arte traz em seu fundamento primeiro que arte visa o de-formar, o dar formas -, realça-se o próprio de seu processo: sendo transporte, transfiguração e transe, o qual traz e importa e convoca uma inequívoca exaltação de si. Faz-se presente e visível, portanto, a exaltação transbordante que se perfila nesta chama ou entusiasmo, nesse senso do único, do singular da arte, que distingue o artista e sua fala única.
Apenas ele, o artista, poderá evocar a verticalidade própria da sua chama e a tornar visível. Chama e chamamento que cala fundo e se impregna do fazer mesmo da arte; diria o entusiasmo mesmo, sem o qual uma obra não passa de mera produção, senão decoração ou de arte-aplicada no melhor dos casos...
Produção essa que não traz mais o fogo sagrado. E produção quantitativa, quando não produção maquiada pelo discutível sentido construtivista, sabidamente um apanágio claro das movimentações ou "ismos" da volta à ordem, movida de triste memória que se interpôs aos vanguardismos, indo logo desembocar no realismo-socialista e em outras linhas demagógicas, como a das produções socializantes.
Volta à ordem que trazia um acomodamento e a produção em massa, sob os impulsos nacionalistas, da "arte para todos"; o que é bem diverso do célebre dito de Lautréamont - "a poesia deve ser feita por todos".
Aliás, uma figura de proa no século XX como Marcel Duchamp, já houvera por bem precisar, com a maior exatidão, a meu ver, que "arte não é fruto de criatividade, mas, sim, um meio de ampliar o conhecimento, o saber".
Embora muitas vezes presentes as conotações pessoais e itens de auto-referência ou detalhes de teor narcisista, neste álbum ocorre um impedimento que merece ser alertado. É visível que os aspectos recém apontados, neste caso, acham-se conjurados pelo próprio caráter da escritura, quer pelas virtudes do automatismo, quer pelo maravilhoso da descoberta que implica diretamente o oceano da não-autoria. Ou seja, do não-feito, do que já-está, daquilo que já-é.
Este livro não está pensado somente como o registro do processo por que Leila passou mas, também e sobretudo, como um objeto. Como o álbum que contém as marcas da passagem de Leila e, até certo ponto, um convite para a cumplicidade do leitor, pois é o objeto que nos traz e permite veicular "o acontecimento do texto" e "o acontecimento da cena".
Não podemos esquecer que ao chamamento de um corpo é um corpo que se apresenta e não sua idéia, não um conceito ou negação do corpo dado, pura e simplesmente anulado. Matéria responde à matéria, simbólica, analógica e simpaticamente prenhe do ato da chama, do rapto do fogo criador. Pois, abismo evoca o abismo, como já se lia na grande sabedoria dos salmos do Rei David.
Da mesma forma, entendo que os relatos do abismo freqüentado por Leila de Sarquis só podem trazer até nós o espanto e a estranheza de suas visitações. Maravilhamento no qual a beleza surge depois e não necessariamente.
Estou tentado a dizer que uma arte do abismo só pode nos dar a sua voragem, a realidade possível em sua premência mesma, em sua evidência fugidia, ou seja, tornar visível o abismal vórtice.
Sergio Lima (Pirassununga, 1939). Artista Plástico, poeta, ensaista e pesquisador. Professor Titular do Centro Universitário FIEO e da Universidade de Guarulhos. Últimas publicações em Lisboa (1992) e Lugo, Galicia (1998), bem como em revistas e jornais brasileiros (Jornal da Tarde e Folha de S. Paulo, 1996, e revista UniFIEO # 2 e 4, 2000 e 2001). Os volumes II e III de Aventura surrealista - Cronologia comentada de 1901 a 1920, e 1921 a 1930, respectivamente, estão no prelo. Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras da artista Leila de Sarquis (Brasil).
Nasceu em São Paulo, Brasil, onde vive.
Trabalha com pinturas, esculturas, desenhos e instalações.
O arquétipo da grande mãe e a conjunção dos opostos permeiam sua obra.
Participou de várias coletivas e individuais no Brasil e exterior. Tendo sido premiada em diversas ocasiões.
INDIVIDUAIS
2006 Meada , Galeria 1/1 Caja de Arte, Buenos Aires , Argentina.
2004 Bodas, Galeria Berenice Arvani São Paulo, Brasil.
1999 Pagina em Branco, Capela do Morumbi - São Paulo, Brasil.
1991 Casais, Espaço Cultural Casper Líbero, São Paulo, Brasil.
1987 Eu Te Amo, Centro Cultural São Paulo, Brasil.
COLETIVAS E PREMIADAS
2015, SP ESTAMPA 2015, galeria Gravura Brasileira (São Paulo-SP)
2010 e 2011, Argentina, (Baphoto) Alemanha (Ponte Cultura)
2012 Coletiva Ponte Cultura em Nuremberg
2013 BaPHOTO, Buenos Aires,
2014 “Brasil Além da bola”, Galeria Arauco e Galeria Rõver, em Nuremberg, Alemanha.
2009 Wasser, Centro Dragão do Mar, Fortaleza, Ceará.
2008 Wasser , Intercâmbio Brasil /Alemanha, Nurembberg.
2007 Zig Zag, Galeria Atica , Buenos Aires, Argentina.
2006 Wasser, Workshop , Provence (França).
Zig Zag (Brasil- Argentina), Galeria Berenice Arvani, SP BRASIL.
SP ARTE (São Paulo)
Câmera lenta (Zeitlup) Fortaleza, Ceará.
2005 Libreria, Buenos Aires, Argentina.
Feira BA, Buenos Aires, Argentina.
Feira Arco, Madrid, Espanha.
Câmera lenta (Zeitlup), Nuremberg, Alemanha.
2004 III Bienal de Jaboticabal, São Paulo, Brasil.
D..N.I.- Caja de Arte 1/1, Buenos Aires, Argentina.
2003 Palmo Quadrado - Associação Alumni, São Paulo, Brasil.
Itinerante: Museu de Arte Latino Americana (MoLAA), Long Beach, Palo Alto Art Center (California), Connectucut College, New London (Connecticut), University Art Gallery (California), USA.
Meada, Capítulo do livro IMAGINÁRIO (número 9), Núcleo do imaginário e memória - NIME, São Paulo, Brasil. Universidade de São Paulo (USP).
1998 Junto-Miteinander, St Clemens Chappel, Nürenberg, Alemanha.
1997 Exposição dos Pintores Nipo-Brasileiros Contemporâneos. Masp SP
1996 Bandeiras, SESI , São Paulo, Brasil.
Brasil-Alemanha Workshop, Nürenberg, Erlangen, Alemanha.
1995 100 anos de amizade Brasil - Japão.
1994 Übergänge - (Brasil-Alemsnha), MAC, São Paulo, Brasil.
1993 Tramas e Transformações, MAC (Museo de Arte contemporânea),São Paulo, Brasil.
Pequenos Formatos, Galeria Documenta, São Paulo, Brasil.
Bandeiras 60 Artistas homenageiam a USP São Paulo), MAC USP, São Paulo, Brasil.
1991 Salão Bunkyo (Prêmio Manabu Mabe), São Paulo, Brasil.
1988 V Salão Mokiti Okada, São Paulo, Brasil.
Salão Bunkyo – Medalha de Prata , São Paulo, Brasil.
1987 Salão Bunkyo – Medalha de Ouro , São Paulo, Brasil.
1986 Salão Mokiti Okada –Convidados e Premiados, São Paulo, Brasil.
IV Salão de Arte Contemporânea de São Paulo, Brasil.
1985 VII Salão Mokiti Okada - Premio Exposição, São Paulo, Brasil.
XIV Salão Bunkyo
1984 IV Salão Mokiti Okada (Prêmio aquisição), São Paulo, Brasil.
1982 IX Salão Limeirense–Prata, São Paulo, Brasil.
Salão de Artes de Itu – Medalha de ouro , São Paulo, Brasil
revista de cultura # 18/19 - fortaleza, são paulo - nov/dez de 2001
Introdução ao álbum de textos e imagens A alma escrita, de Leila de Sarquis
Sérgio Lima
Escolho como ponto de partida destas divagações sobre textos e imagens de Leila de Sarquis, aqui apresentados, dentre as várias definições de arte que temos, aquela que considero ser talvez a mais instigante, a mais flagrante das constatações de arte do maravilhoso. Pode não ser muito citada e nem elogiada, mas é a que julgo de mais precisão, neste caso, e, por certo, a definição de corte mais fundante: Arte é um fazer seminal, e, sempre, deve ser o fruto de uma experiência poética.
Nesse sentido, toda obra de arte é nova, inaugural e instauradora primeira de uma visão e da mais consciência, do vívido do experimentado.
Visão do fato radical, deste gesto, talho, corte ou rasgo que é sua essência, e, por definição, gesto que dá a ver.
Apenas enquanto dar a ver é que a arte apresenta uma nova visão.
A idéia de partir de uma compreensão da arte, desse fazer num corpo, desse obrar sobre uma matéria cujo fruto se chama arte e que nos dá a ver, decorre quase que diretamente das feições de um percurso singular, da fisionomia que o conjunto de trabalhos de Leila de Sarquis nos traz. Fisionomia que revela uma gradativa identificação com os princípios da arte mesma, em sua primitividade e em sua expressividade. Princípios da crispação dessa cólera primeira, princípios da gestação que se quer fora de controle.
Trata-se pois de um percurso que vem desenvolver, gradativamente, a partir de apropriações de ordem técnica e também, sobretudo, daquelas de uma poética própria, todo um significado que ultrapassa a instância mais visível, mais imediata de uma plasticidade já adquirida. Significado outro que o imediatamente explicitado, explanado, enfim significados e sentidos que se avultam, com destaque, pois são balizados por acontecimentos extra-pictóricos, a saber fontes do acaso e de um espontâneo não-domesticado, quando não pelo próprio fluir livre da poesia.
Depois dos anos de aprendizado, dedicado às técnicas e experimentações nas áreas das artes plásticas, Leila permitiu-se vivências com acontecimentos do inconsciente que acabaram por se impor de modo definitivo. Vivências decisivas pois, embora não programadas, as quais vistas de agora, retrospectivamente, tornaram-se a mola mestra e o cadinho de desdobramentos posteriores.
Falo dos últimos anos do seu percurso, quando seus trabalhos eclodem muitas vezes, em linha direta dos espelhamentos e das reflexões íntimas, nem sempre restritas à solidão das grandes sonhações.
As vivências a que me referi acima foram decisivas: os dois anos voltados à collage, 1986/87; e, depois, o período maior em que se dedicou à escrita dos sonhos e à prática da escritura automática.
Daí ao uso do automatismo nas áreas plásticas não é mais que um passo para o artista. Mas um passo decisivo, com certeza. Estão rompidos os cânones formais e a hegemonia do modelo exterior deixa de prevalecer. É passo sem volta, pois qualquer negociação para minimizar o ar rarefeito deixa de alimentar, como bem se sabe, a cumplicidade essencial entre o fazer e o acontecer.
As exigências do ser desejante, do ser questionante que é o artista, não permitem a volta para o usual, nem aceitam o viés reducionista e nem se satisfazem, a partir deste passo, com um menos qualquer: a arte é excesso, transbordamento, por definição arte é sempre mais.
No caso da prática com collage, Leila enveredou por caminhos e aventuras plásticas pouco comuns. Lidou com formas e articulações inéditas do sensível, além de uma descontinuidade implícita, senão até explícita, inerente à nova superfície da visão plural, ao inaugural da visão de simultaneidades, multifacetada e duplicada em ressonâncias inéditas. Ressonâncias, aliás, até então insuspeitáveis para a artífice. Desnecessário dizer que a revolta da linguagem implica necessariamente a revolução dos materiais, o que revela-se de maneira exaltada, particularmente no caso da collage e sua intencional desordem. A propósito, no processo da collage, o momento disparador da crispação, da cólera creativa, confunde-se em simultaneidades com o instante mesmo do insight iniciador, seja do perturbador maravilhoso seja do espanto da imagem nova - a que propicia uma instância toda outra da visão, visão da imagem nova que não havia antes nas duas imagens aproximadas e que se transformaram em outra, inédita e jamais vista, numa terceira imagem inaugural e inovadora.
Convém lembrar que sendo arte da descontinuidade, a collage contudo não se vale de fragmentos mas sim de inteiros, de "pedaços" significativos.
No caso da anotação escrita das cenas oníricas, Leila deparou-se com uma outra ruptura radical. Ruptura do pensamento linear, racional e discursivo, com as surradas rédeas da lógica sendo logo substituídas pelos chicotes do desejo - pois as cenas oníricas foram substituídas ou passaram a ser provocadas, nessa revolta dos sentidos, pela prática do automatismo, pelo ditado do inconsciente na prática da escritura-desenho automático.
Prática esta nem sempre assumida pelos nossos poetas, não obstante certos precursores de alto vulto. Dentre esses, além de um Cruz e Sousa por exemplo, podemos reenviar aos desenhos de Victor Hugo ou aos poemas de Baudelaire, para nos atermos apenas a dois nomes daqueles bastante cultuados desde o Simbolismo no Brasil.
O automatismo foi a própria base do polivalente poema em prosa, uma das rupturas de gênero mais significantes das mudanças que marcaram a Belle Époque. Sempre muito ligada ao Simbolismo, além de ser o meio específico de toda a linhagem revolucionária dos poetas do Surrealismo, a escritura automática foi apropriada, como se sabe, das "palavras em liberdade" e da "imaginação sem fio condutor" do Futurismo; bem como, noutro diapasão é claro, a escritura automática já tinha razoável fama, visto ter instrumentalizado uma das práticas inovadoras da então recém-criada Psicanálise: era o recurso ideal para o registro do "ditado do inconsciente", por se apresentar livre seja de qualquer construção seja da elaboração estilística ou racionalista.
Justamente por se configurar livre de preceitos, ou das veleidades autorais e pretensões literárias já discutidas à exaustão no período romântico, enfim por suas próprias ascendências mais recentes, seu caráter de choc (da vanguarda futurista) e de recurso clínico (da psicanálise ortodoxa), a escritura automática foi sistematicamente mal vista e desacreditada junto aos escritores modernistas, embora muitos tivessem bebido em sua fonte, sem confessar.
A escritura automática foi exaltada pelo Surrealismo exatamente por não se apresentar enquanto processo de construção literária e também por trazer frutos em estado selvagem, digamos, "sem o acabamento, sem o travo do literato". O Surrealismo sempre denunciou o corte olímpico da questão autoral, bem como a mecânica fascista da pretensa "arte pela arte".
Ora, além da escritura automática e/ou automatismo ser um dos meios mais utilizados e mais constantes entre os poetas e artistas do Movimento Surrealista, sublinhou-se reiteradas vezes que sua importância não estava na prática, ou na técnica, mas sim por dar acesso ao reino do desejo, à matriz mesma das imagens onde prevalece o "desregramento de todos os sentidos", como dizia Rimbaud.
Não é a escrita que nos interessa, mas sim o que ela nos traz, o que ela nos dá.
Não cabe aqui o se admirar dos textos apresentados por Leila, visto que surgem do sonho, das revêries ou sonhações acordadas a que ela se dispôs, tocada que fora pela vara de condão das palavras-em-liberdade.
São textos que trazem para nós, seus leitores, o estranhamento característico dos sonhos e de uma tessitura própria do onírico das visões. Diria que o "acontecimento do texto" no seu vagar tateante e intermitente, nesta espécie de lusco-fusco de seus brilhos, de seus acentos proverbiais e de sua métrica extensa, de larga ode e de canto profético, quase bíblica, traz de novo uma dicção oriental, onde a nota fatalista impede qualquer predominância determinista. Dicção essa que costuma rarear nas letras locais, o que não impede de evocarmos, de imediato, dois poetas brasileiros que se destacaram justamente pela métrica extensa e pelo canto profético, os quais são próximos de Leila: Augusto Frederico Schmidt e Jorge de Lima - com o detalhe de que Jorge de Lima, médico e cultivador dos "acasos", também foi um pintor que não apenas praticou a collage (desde o final da década dos ’30), como dedicou a essa linguagem "de pedaços" todo um livro com 86 pranchas, intitulado Pintura em pânico (1943).
"Acontecimento do texto" ou sonhações escritas que se intercalam e se misturam com o "acontecimento da cena", acaso-objetivo ocorrido na exposição de trabalhos plásticos no interior da Capela do Morumbi, sob o título de Página em branco (1999).
Lugar ou locus propiciatório, dir-se-ia um topus anímico no qual os registros fotográficos acabaram por revelar uma outra instância que não aquela exposta - série de trabalhos de técnica mixta sobre linho, revestidos de uma camada de areia a ser dispersa e varrida por pincéis e trinchas manuseadas pelos visitantes do evento -, visto que acabaram por "dar à luz" e tornar visível o surgimento impecável, incrível e maravilhoso de "um corpo de mulher nas areias".
Além do mais, a aparição deste corpo de mulher revelado pelas sombras trazia em si, como suas carnes mesmas, o conjunto dos desenhos e pinturas de Leila de Sarquis dispostos em seus temas vários ao longo de uma faixa de linho. Eis que disso resultou a aparição e, na aparição apenas, seus desenhos e pinturas e inscrições mostraram-se situadas nos pontos e marcas estratégicas dos meridianos sensíveis, como que a indicar uma simbólica própria do corpo - fato incomum uma vez que essas obras não indicavam qualquer premeditação da presença do corpo assim surgido...
Era uma coincidência ou sincronismo de várias partes, em inúmeros graus, com correlações diretas! Ou melhor, como dizia Breton especificando o hazard objectif, como chamava o encontro da necessidade exterior com a urgência interior.
Trata-se de uma literal aparição, visto que em nenhum momento cuidou-se de a delinear. Nem suas formas e nem sua presença estavam sequer implícitas, seja no material ou nas obras expostas; delinear que nem mesmo teria sido previsível por parte de Leila (a mais impactada com a aparição que lhe escapa da autoria) ou pelos integrantes da equipe que cuidou de montar a instalação das obras. Até se diria, e não por acaso, que sua visibilidade, surgida após o acontecido e, inicialmente, somente nos registros fotográficos, os quais propunham-se apenas a documentar o material exposto, seria mais o espectro fantasmal ou o duplo, o doublê inequívoco de um corpo até então não imaginado no todo ou tampouco só em suas partes.
Ao constatarmos que as linguagens configuram nossas mediações com o Mundo, nossas relações com o Outro, sendo nosso meio de atuação no universo das coisas e das idéias, verificamos que aquelas que vêm da Poesia nos trazem também os gestos que são mais que os simples códigos, mais que tão somente os textos de versos e cantos. Ademais, os poetas já haviam precisado, como revela Ernesto Sampaio (em seu livro Idéias lebres, Lisboa: Editora Fenda, 1999), que, "enquanto aventura silenciosa da alma, a poesia é um acontecimento vivido contra a linguagem codificada".
Do mesmo modo já foi explicitado e se sabe há muito tempo, desde as edições renascentistas de Alberti, que arte é essencialmente um meio, e meio de abertura sobre outra coisa que não ela mesma; isto é: arte implica transformação. Ao destacar seu essencial - a arte traz em seu fundamento primeiro que arte visa o de-formar, o dar formas -, realça-se o próprio de seu processo: sendo transporte, transfiguração e transe, o qual traz e importa e convoca uma inequívoca exaltação de si. Faz-se presente e visível, portanto, a exaltação transbordante que se perfila nesta chama ou entusiasmo, nesse senso do único, do singular da arte, que distingue o artista e sua fala única.
Apenas ele, o artista, poderá evocar a verticalidade própria da sua chama e a tornar visível. Chama e chamamento que cala fundo e se impregna do fazer mesmo da arte; diria o entusiasmo mesmo, sem o qual uma obra não passa de mera produção, senão decoração ou de arte-aplicada no melhor dos casos...
Produção essa que não traz mais o fogo sagrado. E produção quantitativa, quando não produção maquiada pelo discutível sentido construtivista, sabidamente um apanágio claro das movimentações ou "ismos" da volta à ordem, movida de triste memória que se interpôs aos vanguardismos, indo logo desembocar no realismo-socialista e em outras linhas demagógicas, como a das produções socializantes.
Volta à ordem que trazia um acomodamento e a produção em massa, sob os impulsos nacionalistas, da "arte para todos"; o que é bem diverso do célebre dito de Lautréamont - "a poesia deve ser feita por todos".
Aliás, uma figura de proa no século XX como Marcel Duchamp, já houvera por bem precisar, com a maior exatidão, a meu ver, que "arte não é fruto de criatividade, mas, sim, um meio de ampliar o conhecimento, o saber".
Embora muitas vezes presentes as conotações pessoais e itens de auto-referência ou detalhes de teor narcisista, neste álbum ocorre um impedimento que merece ser alertado. É visível que os aspectos recém apontados, neste caso, acham-se conjurados pelo próprio caráter da escritura, quer pelas virtudes do automatismo, quer pelo maravilhoso da descoberta que implica diretamente o oceano da não-autoria. Ou seja, do não-feito, do que já-está, daquilo que já-é.
Este livro não está pensado somente como o registro do processo por que Leila passou mas, também e sobretudo, como um objeto. Como o álbum que contém as marcas da passagem de Leila e, até certo ponto, um convite para a cumplicidade do leitor, pois é o objeto que nos traz e permite veicular "o acontecimento do texto" e "o acontecimento da cena".
Não podemos esquecer que ao chamamento de um corpo é um corpo que se apresenta e não sua idéia, não um conceito ou negação do corpo dado, pura e simplesmente anulado. Matéria responde à matéria, simbólica, analógica e simpaticamente prenhe do ato da chama, do rapto do fogo criador. Pois, abismo evoca o abismo, como já se lia na grande sabedoria dos salmos do Rei David.
Da mesma forma, entendo que os relatos do abismo freqüentado por Leila de Sarquis só podem trazer até nós o espanto e a estranheza de suas visitações. Maravilhamento no qual a beleza surge depois e não necessariamente.
Estou tentado a dizer que uma arte do abismo só pode nos dar a sua voragem, a realidade possível em sua premência mesma, em sua evidência fugidia, ou seja, tornar visível o abismal vórtice.
Sergio Lima (Pirassununga, 1939). Artista Plástico, poeta, ensaista e pesquisador. Professor Titular do Centro Universitário FIEO e da Universidade de Guarulhos. Últimas publicações em Lisboa (1992) e Lugo, Galicia (1998), bem como em revistas e jornais brasileiros (Jornal da Tarde e Folha de S. Paulo, 1996, e revista UniFIEO # 2 e 4, 2000 e 2001). Os volumes II e III de Aventura surrealista - Cronologia comentada de 1901 a 1920, e 1921 a 1930, respectivamente, estão no prelo. Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras da artista Leila de Sarquis (Brasil).